Ocupación y Resistencia. A propósito de la muestra "TE DEVUELVO TU IMAGEN" de Juan Castillo (página 2)

Un segundo elemento que nos invita a asumir este
enfoque, es la mentada «integración de las artes» como rasgo
característico de la posmodernidad
-en lo que a las artes visuales se refiere- sino principalmente
como índice de la «realización» en
sentido negativo del proyecto
vanguardista de integración arte-vida, que
obliga al artista latinoamericano a replantearse hasta el
paroxismo los fundamentos de la imagen, y que por
otra declara la abierta inclusión de América
Latina en las estéticas universales, lo cual funciona
como justificación, en sentido periódico,
tanto de un posible criterio de tradición como de las
dinámicas de sincronización con respecto a Europa o a los
EE.UU.

Ya en 1982, al integrar con Ximena Prieto el grupo
«Al Margen», con quien produjo la muestra
«Campos de luz.
Interacciones sobre el paisaje chileno» y que mereciera el
Gran Premio del Tercer Concurso de Gráfica, Castillo se
había esforzado por abandonar el término
«instalación» que en propiedad no
significaba la naturaleza del
trabajo que
ambos a la sazón realizaban, como tampoco el trabajo
desarrollado por Castillo al interior del C.A.D.A.

Juan Castillo llamó a su presente trabajo
«ocupación». Quiero relacionar ese
término con el conocido cuento de
Cortázar «Casa Tomada», en la que un grupo de
seres indefinidos y anónimos van progresivamente ocupando
de hecho los espacios de un gran caserón en el que sus
ocupantes de derecho van siendo acorralados y destronados en
medio de un creciente pánico
a lo desconocido y a una incapacidad total de acción
-que no sea el replegarse- producto del
terror y el desconcierto. Una de las interpretaciones posibles de
este cuento es la narración del ascenso de un nuevo grupo
social que progresivamente va ocupando todos y cada uno de los
intersticios de la sociedad
aunque de un modo desordenado y aprogramático, es decir,
aquella apropiación del espacio dada por la
práctica del viejo truco del ensayo y el
error. Claro que, en ciertos aspectos, la historia chilena
indicó lo contrario: el ascenso objetivo y las
aspiraciones de la masa anónima fueron repelidas con
sangre,
permitiendo que el proceso
democratizador se articulara desde el corazón
mismo del capital. Por
otra parte, el cuento narra sin narrar (es decir, nos obliga a
intuir, a imaginar) la caída de un mundo, la
destrucción de un imaginario elitesco y exquisito y su
sustitución por otro de naturaleza espúrea cuyas
mecánicas de producción bordean los consabidos discursos
sobre el arte popular y la estética del Kitsch, pero que
también albergan la íntima emoción del
elevarse sobre las circunstancias y encontrar aún en la
precariedad, como señalan algunas leyendas Zen,
el placer y la dicha. Y también, el cuento me habla de la
integración de América
Latina en la red mundial, en la toma por
asalto de la cultura
central, misma que se nos impone por fragmentos, por pedazos,
huellas que, en lugar de ser interpretadas como claves
reconstructivas, se vuelven herramientas
de crítica
a ese centro y también de exposición
de una otra cultura excéntrica y marginal. No en balde
Castillo se refiere entusiasta a aquella instalación de
Marta Minujin en la que, tras construir en un parque
público -a escala natural-
el Partenón sustituyendo la piedra por libros,
«las masas lo derriban llevándose consigo los
materiales de
construcción».(2)

En este sentido, el nombre mismo del grupo que Juan
Castillo formó junto a Ximena Prieto, resulta
significativo. En tanto miembro del C.A.D.A., Castillo ya
constituía un elemento al margen de la institucionalidad
cultural chilena bajo los cánones exacerbados del
autoritarismo. El apartarse del C.A.D.A. para constituir
«Al Margen», representaba para él la
posibilidad de ampliar los márgenes de la
institucionalidad cultural, no para integrarla, sino para
incorporar en ella, elementos de la cultura y posturas reflexivas
que no caben en dicha institucionalidad. «Agrandar la mesa,
pero para acá; no hacia el centro».(3) Y en este
mismo sentido, debemos recalcar la insistencia de Castillo -como
la de otros artistas afines- de referirse a su trabajo como
«proyectos».
Un proyecto difiere de un plan. Un proyecto
está sometido a los avatares de la inescrutable realidad.
Un proyecto puede, y debe, reformularse sobre la marcha. Un
proyecto privilegia el momento del acto, en oposición al
plan que privilegia el momento teórico. Un proyecto, en
definitiva, rescata la unión indisoluble de pensamiento y
praxis, por
medio de su único modo de expresión: la
materialidad moldeada, redirigida, sensualmente y
estéticamente manipulada y consumida.(4)

En 1981, Juan Castillo desarrolló un proyecto en
cinco etapas y que diera el nombre a la presente muestra.
Permítaseme describir ese proyecto. La primera etapa de
«Te devuelvo tu imagen» de 1981, consistió en
al elaboración y reproducción de una serigrafía a dos colores en papel
tamaño A4, a partir de una fotografía
tomada del album familiar en la que aparecían Juan
Castillo y sus dos hermanos cuando niños,
sobre el texto
(manuscrito) que citáramos al principio, y la frase
«mi tumba», a la izquierda de la imagen. Acto
seguido, Castillo procedió a instalar dichas
serigrafías en aquellas animitas(5) que soportaran sus
dimensiones en un viaje ad fontes, desde Santiago a Antofagasta,
ciudad en la que naciera. Esta última fase de esta primera
etapa fue registrada fotográficamente por Lotty Rosenfeld,
quien iba pintando sus características
«cruces» en el pavimento de la carretera
Panamericana, siendo a su vez, fotografiada por Castillo.
«Las animitas fijan en la memoria una
determinada predisposición
gráfica»(6).

La segunda etapa consistió en la
apropiación de un muro cualquiera de la carretera
panamericana norte, en donde Castillo escribió
«Eriazos – Desiertos – Eriales – Panamericana norte –
Chile», fotografiándose en el acto de escritura.
Este texto se superponía al desértico paisaje y a
la árida situación chilena en un sentido interno,
pero también externo: si América Latina ha
encontrado sus posibilidades de formulación en sus
ciudades,(7) ¿qué hace esta escritura en medio de
la Panamericana norte? Podríamos decir que Castillo los
ubica excéntricamente con respecto a Santiago (la urbe),
pero también en ruta a la pequeña ciudad, a la
provincia, al margen(8).

En la tercera etapa, Castillo elaboró 50
reproducciones serigráficas de una ampliación de
380 x 240 cms de una fotografía seleccionada de la
acción anterior, a la que incorporó el texto
alusivo del proyecto. «Como cierre de trabajo para
‘abrir la Provincia`, estos distintos lugares,
confrontándose al registro de esta
foto o estas mismas palabras. Serigrafía y offset para
presentar distintos tiempos en distintos lugares.
Serigrafía y offset también para forzar la memoria»(9).

En la cuarta etapa, Castillo desarrolló una
instalación en el «living de su casa», en la
cual ubicó un monitor de
televisión
sobre una mesa, en el que era posible observar distintos momentos
de la factura del
proyecto. A sus pies, un balde, mudo testigo y huella del acto
escriturario sobre el muro que se había prestado para
otras intenciones y otros corazones, eco remoto de la pintura,
más cercano del grafitti y del testimonio
furtivo.

Bajo la mesa, dos fardos de papel: las 50
serigrafías que ahora pasarían por distintas manos
y que, mediante su distribución a los asistentes,
abrirían la puerta al acto colectivo de su
instalación, en lo que sería la quinta y
última etapa, en muros de la circunvalación
Américo Vespucio que marca un
límite geográfico y social a la ciudad de
Santiago.

Este trabajo tenía vinculación con otro
realizado al interior del C.A.D.A., aquel famoso «¡Ay
Sudamérica!» que lanzó 400.000 volantes,
desde tres aviones en formación militar, sobre la ciudad
de Santiago, que indicaban que «cada hombre que
trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus
espacios de vida es un artista». Pero también con
otro trabajo del mismo Castillo, en el que, apropiándose
de un muro, esta vez en la ciudad de Valparaíso (1980),
había escrito «señalando nuestros
márgenes trabajo sobre el eriazo». Dicho muro, que
además había sido pintado de blanco, definiendo un
rectángulo sobre el cual se ubicaba la escritura y que
contenía en la parte superior fotografías y un
extenso texto en el que destacaba la palabra «Latinoamérica», fue filmado y
exhibido en galerías, museos y centros comerciales. Y esta
escritura, manuscrita, se opone a la universalidad del texto
mecanografiado. Lo colectivo es aludido por medio de otros
mecanismos, conservando el carácter individual y subjetivo del
ejecutante.

En cada uno de estos actos, Castillo reflexiona sobre
las condiciones de la creación de imágenes y
de imaginario en América Latina, entendida ella misma y
sus procesos como
marginalidad y
dependencia; pero al mismo tiempo,
crítica de la situación que Chile vivía para
aquel entonces. Si América Latina recibe, a través
de los medios masivos
de comunicación, nuevos modos de
construcción de imágenes, ello no significa que los
reciba pasivamente. Ellas, las imágenes -incluidos sus
modos constructivos-, han sido sometidas a modificaciones y
selecciones que generan nuevos códigos de
significación que abarcan un extenso imaginario en el que
se funden esos elementos foráneos (foráneos no
sólo por extranjeros, sino también por corresponder
solo parcialmente a nuestras estructuras
sociales y de producción) para dar cuenta de vivencias y
procesos que, aun cuando se estructuran grosso modo merced a un
centro radiante (la metrópoli), se mantienen a pesar de
sí y gracias a sí, fuera de él. Por otra
parte, América Latina estaba siendo atravesada por
dictaduras militares que golpeban duramente a la población. Exilio, muerte,
secuestro,
tortura, y la sospecha permanente sobre los artistas y los
actores culturales, de modo que los discursos sobre la identidad y la
dependencia se centraron rápidamente en la
problemática del poder, de su
ejercicio y de su sufrimiento. El caso chileno, en lo que a las
artes plásticas se refiere, fue descrito, entre otros, por
Nelly Richard, Eugenia Brito y Adriana Valdés. La
visión continental de ese proceso aún no se
construye.

Yo he visto. ¿Qué he visto yo? En 1995,
Juan Castillo se apropió de un antiguo molino abandonado a
las afueras de Estocolmo, que recientemente había sido
reciclado como galería de arte. Allí ubicó
monitores de
televisión que transmitían una
imagen única -mecanismo que popularizara, entre otros, Nam
June Paik-, en tanto que otro monitor, puesto a unos treinta
centímetros del suelo,
transmitía imágenes que sólo era posible ver
a través de su vago reflejo sobre la espesa y brillante
superficie gaussiana de litros de aceite de
motor quemado
contenidos en un recipiente a propósito. El espectador, en
la penumbra, oye el fluir del agua -que
acompaña a todo molino- y sus propios pasos sobre paja
dispuesta en el piso. En las columnas, también a escasos
centímetros del suelo, dispuso imágenes de
pequeño formato -que Castillo llama iconos- en las que,
sobre placas de cemento
trabajado a mano, se ubican serigrafías de rostros tomados
de la prensa a los que
les ha practicado magulladuras, rasgaduras y borroneos con
pintura. Para observarlos, el espectador debe agacharse hasta
prácticamente acostarse en el suelo. Algo húmedo
rodea a esos rostros y esos cuerpos. Evocadores, esos iconos y
esas intervenciones sobre las imágenes y el cemento
recuerda, por momentos, el arte de las cuevas
paleolíticas. Evocadora, la instalación en su
totalidad nos recuerda los campos de concentración,
aquellos de todos los puntos del globo, donde incluso entre el
horror, podían surgir amores, ternuras y risas. Y ese
recuerdo enfatiza también la fragilidad de la existencia,
la inseguridad,
el miedo. ¿Cómo reconstruir los momentos vividos?
El arte como testimonio, el artista como testigo, el artista como
vidente. Algo hay aquí -y qua ya ha sido señalado
por otros- de reelaboración de la estética de lo
sublime, pero también, una asunción poética
de la estética de la Vanitas que constituyera uno de los
polos del mundo barroco y cuya
conceptualización acoge y justifica el criterio de
«tradición». Y esos personajes, que por
trágicas circunstancias han figurado en los titulares de
la prensa, ahora intervenidos, desfigurados, pasan a constituir
tipologías iconográficas y simbólicas(10)
que retratan la marginalidad (como aquello que se encuentra
separado de los centros culturales y económicos y cuya
participación es meramente tangencial y apenas recogida en
los medios masivos de comunicación) y la precariedad que
la testimonian.

«Te devuelvo tu imagen» de hoy retoma en
parte esos proyectos anteriores. Pero también, se nutre de
otro realizado por Castillo en París, del cual ya no
quedan huellas. Quizá algo perdido en la Babel de Internet. Quizá, su
reconstrucción en la película que Ulises
Gómez realizó sobre Castillo y aquel trabajo. El
proyecto «Frankenstein» lo constituyó una
serie de proyecciones de imágenes de un rostro creado por
Castillo, que estaba construido por fragmentos de diversas razas.
El rostro era retrabajado en la producción de diversos
iconos que a su vez eran fotografiados en forma de diapositivas,
las cuales eran proyectadas sobre distintos puntos, uno tras
otro, del boulevard periferic -la periferia, el margen, el
límite- cercano al «centro de operaciones» de Castillo y del río
Sena. A los transeúntes sólo les era permitido ver
la imagen reflejada en el agua o en
el asfalto. Los transeúntes, que desconocían todo
el proceso del proyecto, sólo recibían referencias
vagas, ecos de una imagen distorsionada por el vaivén del
río o por el movimiento del
vehículo que transportaba la proyectora,
oponiéndose la relativa estaticidad de la imagen en la
diapositiva a la experiencia empírica de la
proyección, del fantasma de la imagen. Digitalizaciones de
las imágenes fueron lanzadas en la red computacional para
que los «usuarios» -alegoría de lo unitario de
un mundo excéntrico- las intervinieran generando nuevas
imágenes y propuestas sobre este ser multiracial, marginal
y ejemplar. Un golem.

Ahora, tras la intervención en el Museo de Arte
Contemporáneo realizada en noviembre de 1997, Castillo
regresa a Pedro de Valdivia.

En la muestra que nos ocupa, Castillo utiliza textos de
dos escritores chilenos. Del primero, Pablo de Rokha, la
aseveración de que «Hoy por hoy, todo está
viejo en la gran aldea de Chile». Hay aquí
ciertamente un uso intencional de dicha declaración en
tanto ella nos recuerda a Marshal Macluhan. Sin embargo, el
sustantivo «aldea», que nos invita a pensar
inmediatamente en la provincia, se somete al adjetivo
«gran», generando una suerte de paradoja referida al
espacio implícito en la definición de aldea. Por
otra parte, la aldea se vincula a lo «viejo», que
inmediatamente relacionamos con la «memoria», pero
también con lo «no actualizado», y que a
diferencia de la aldea, sí se le exige renovación.
Así, la paradoja espacial generada por la «gran
aldea», avanza sobre la dimensión temporal de la
«vieja aldea».

Los «efectos purificadores» del agua y el
fuego que han intervenido las imágenes parecen ser
alusiones a la naturaleza de la memoria, pero también a
los procesos transformatorios ejecutados por los procesos de
transculturación. El alquitrán y la
brea, propia de barcos y marinos, que participa en el refuerzo de
techumbres y en la construcción de caminos, sobre el que
se reflejan las imágenes, pareciera también
participar en esa alusión a la memoria, pero
también en la creación de rutas, de caminos, de
conexiones entre los diversos niveles de apropiación de la
realidad y de los saberes sobre esa misma realidad, que
aparentemente conducen a sucesivas paradojas, pero que, contrario
sensu, van encontrando soluciones en
los modos como vamos apropiándonos de diversos espacios,
teóricos y prácticos. Y esa apropiación,
quizás en un primer momento inocente, rápidamente
va aportando nuevas relaciones y nuevas paradojas en el acto de
nombrarlas y describirlas.

El segundo texto pertenece al joven Matías Rivas.
«De Práctico todos se compadecen./ Su falso
estoicismo convence a pequeños ignorantes./ Pero de las
garras de estas letras, Práctico,/ te advierto que
saldrás arañado./ Y publicaré en los
pasquines que tú bien conoces/ lo alto de tu cornadura/ y
lo injusto de tu fama de buen Mecenas». El término
práctico, que puede evocarnos desde una actitud ante
la vida, en la medida en que es habitual referirse a una persona que opta
por un «remitirse a los hechos» como una
«persona práctica», hasta el nuevo orden
social, político y económico del libremercadismo,
nos permite interpretarlo como una alusión al
«poder» desde dos bandos: el de la supervivencia del
humilde ciudadano y el del ejercicio de ese poder en nombre de
ese mismo humilde ciudadano. Pero también, a las actuales
condiciones del sistema
artístico, en cuanto éste ya no puede eludir a los
medios masivos de comunicación. La advertencia a los
estigmas que la escritura infligirá a ese orden, bien
puede trasladarse a las cadenas críticas (de orden
metonímico) subterráneamente desencadenadas por las
imágenes concretas seleccionadas por Castillo y su
situación relacional desde el espectador. En este sentido,
la insistencia de Castillo en la relativa y manipulada
cerrazón a la aparente multiplicidad de sentidos de las
imágenes señala un punto de «resistencia», como diría Marta Traba,
a los dispositivos visuales de la posmodernidad hábilmente
centrados en su ligazón a estéticas obsoletas por
los centros distribuidores del arte.

Mientras el primer texto orienta hacia la acción,
el segundo orienta a los mecanismos y recursos
despegados para la acción. La oposición de ambos
textos, propone la transformación de lo nuevo -las nuevas
formas del poder- sobre la base de que profundizan antiguas
formas del poder. Y ese poder, bajo la forma de imposiciones en
los modos de mirar, retratar y nombrar, puede desmontarse merced
a los modos como América Latina ha subvertido
sistemáticamente desde el imaginario y desde la praxis
misma, los mecanismos de construcción que le son impuestos. Para
Castillo ese acto se resume en el título de esta muestra.
Retoma las fotografías familiares que proyecta por las
calles que recorrió en su infancia y que
hoy se encuentran prácticamente abandonados. Proyecta esas
imágenes contra los muros que habitara y les prende fuego,
dejando que se consuman y se desvanezcan en la noche. Se apropia
de un letrero electrónico en los cerros de Antofagasta en
los que proyecta tres veces el nombre de este trabajo «Te
devuelvo tu imagen». Entrevista a
dos mujeres. Una propia de Pedro de Valdivia, la otra proveniente
del «mundo de la cultura». Intercambia sus voces y
sus discursos en lo que llama «las dos Fridas», con
la evidente cita al autorretrato de la mexicana, ahora convertido
en símbolo de la integración, del intercambio de
información generado por los procesos de
transculturación. Proyecta nuevamente la imagen familiar,
esta vez sobre el agua. Filma los acontecimientos.
Fotografía, filma, proyecta, filma la proyección.
Imagen familiar sobre el telón, imagen familiar sobre el
agua, imagen familiar sobre el telón y sobre el agua
filmada, hasta que esa imagen familiar pierde su carácter
privado para ser la imagen familiar de cualquiera, para ser ante
todo imagen de una imagen familiar. Y están las
fotografías originales, de las cuales se tomaron las
diapositivas. Y está la imagen de la memoria,
nítida o perdida en el tiempo o transformada por las
ambiciones de la memoria. Y están también las
imágenes que participan en esta ocupación, que no
son las que viera Castillo: son las que quiere que creamos fueron
vistas por él. Integra imágenes con rostros de
latinoamericanos en Estocolmo -donde reside en la actualidad- y
borra sus rostros. Proyecta e inscribe estas imágenes en
madera, en
brea, en alquitrán. Imágenes de las que a veces
tenemos un icono, a veces el reflejo en la superficie satinada
del alquitrán. En cada una de esas fases, Castillo va
alterando y subvirtiendo el sentido de las imágenes merced
a los recursos formales que le entrega cada una de las
«técnicas» solicitadas. El pasado y el
presente de esas imágenes se diluye en el Mäelstrom
de la red de relaciones entre las imágenes y sus facturas,
entre los diversos actos de construcción del proyecto y
los diversos recorridos del espectador por la sala institucional,
no ya acogedora y democráticamente condescendiente sino
ocupada.

notas1.Esta teoría
fue desarrollada por Traba en el libro Dos
décadas vulnerables en las artes plásticas
latinoamericanas. 1959-1970, Siglo XXI, Bogotá, 1974. El
centro de dicha teoría, puede encontrarse también
en la ponencia «La cultura de la resistencia»,
presentada al encuentro de críticos literarios
desarrollado en la ciudad de Bonn, y publicado en VV.AA.:
Literatura y
praxis en América Latina, Monteávila, Caracas,
1975. 2.Conversación con Juan Castillo.
3.Conversación con Juan Castillo en el living de mi casa.
4. Una primera teorización en América Latina de
este problema quizá se la debamos a Paulo Freyre. 5. Forma
popular de culto a los muertos en trágicos accidentes
callejeros y que se construyen lo más exactamente posible
sobre el sitio de los acontecimientos, que se supone alberga el
alma del
difunto. Las «animitas» son visitadas tanto por los
deudos -que instalan en ellas placas recordatorias del difunto y
que ponen flores y encienden velas con relativa frecuencia- como
por gentes necesitadas de «favores de las animas»
quienes introducen cartas petitorias
y/o placas de agradecimiento por los favores concedidos por las
cortes celestiales. 6. CASTILLO, Juan: «El collage
social» en Ruptura, Documento de arte, Ediciones C.A.D.A.,
agosto de 1982. 7. Véase ROMERO, José Luis:
Latinoamérica. Las ciudades y las ideas, Siglo XXI,
México,
1976. 8. Ya Angel Rama llamaba la atención sobre los diversos niveles
geográficos al interior de las naciones latinoamericanas
de los procesos de transculturación: las grandes urbes con
respecto a las grandes metrópolis; las pequeñas
ciudades con respecto a las capitales. Véase RAMA, Angel:
Transculturación narrativa, Siglo XXI, México,
1979. 9. CASTILLO, Juan: texto citado. 10. Bástenos
recordar a Goya.

Alvarez de Araya Cid Guadalupe –